Über die Bedeutung des fotografischen Bilds

I. Das Rätsel des fotografischen Bildes

Seit ihrer Erfindung vor beinahe zweihundert Jahren stellt die Fotografie die Bildtheorie vor ein eigentümliches Problem. Kein anderes Medium oszilliert so hartnäckig zwischen den Polen von Dokument und Konstruktion, von Spur und Zeichen, von Transparenz und Opazität. Die Fotografie scheint uns unmittelbar an die Welt heranzuführen – und verstellt uns zugleich den Blick auf sie. Roland Barthes hat diese Spannung in seiner „Hellen Kammer“ auf eine wirkmächtige Formel gebracht: das ça a été, das „Es-ist-so-gewesen“. Die Fotografie, so Barthes, bezeugt die vormalige Anwesenheit dessen, was sie zeigt. Sie ist nicht bloß Abbild, sondern indexikalische Spur – wie ein Fußabdruck im Sand, der auf den verweist, der ihn hinterlassen hat. Diese ontologische Bindung an das Gewesene unterscheidet die Fotografie grundlegend von der Malerei, der Zeichnung, dem fiktionalen Schreiben: Ohne dass etwas vor der Kamera gewesen ist, entsteht kein fotografisches Bild.

Und doch greift diese Bestimmung zu kurz. Denn was wir in einer Fotografie sehen, ist niemals nur das Ding selbst. Zwischen Welt und Bild schieben sich Apparate, Algorithmen, Entscheidungen der Fotografierenden, Rahmungen der Kuratierenden, und nicht zuletzt: der Assoziationsraum der Betrachtenden. Die Fotografie ist, um ein Bild zu gebrauchen, ein Schmelztiegel – ein Ort, an dem heterogene Elemente zusammenfließen und sich zu etwas Neuem verbinden, dessen Eigenschaften sich nicht aus den einzelnen Zutaten allein ableiten lassen.

Der vorliegende Text unternimmt den Versuch, diesen Schmelztiegel zu kartieren. Er fragt nicht: Was ist ein fotografisches Bild? Sondern: Wie entsteht fotografisch Bedeutung? Und er schlägt vor, diese Frage nicht durch die Wahl zwischen konkurrierenden Theorien zu beantworten, sondern durch ein Modell, das die verschiedenen bedeutungserzeugenden Faktoren als Sphären begreift. Als Sphären, die einander überschneiden – mit wechselnden Gewichtungen, von Bild zu Bild, manchmal von Moment zu Moment.

II. Transparenz und Opazität: Die klassische Polarität

Die Fototheorie des 20. Jahrhunderts lässt sich grob in zwei Lager teilen. Auf der einen Seite stehen jene Positionen, die das Fotografische in seiner Weltbezogenheit fassen: Die Fotografie als Fenster, als Dokument, als Spur des Realen. Neben Barthes wäre hier André Bazin zu nennen, der in der fotografischen Abbildung eine „Mumifizierung der Zeit“ sah, eine Rettung des Erscheinenden vor dem Vergehen. Die Fotografie, so verstanden, ist wesentlich transparent: Sie zeigt uns etwas, das jenseits ihrer selbst liegt. Wir blicken durch sie hindurch.

Auf der anderen Seite formierte sich seit den 1970er Jahren eine Kritik, die das Konstruierte, Gemachte, Codierte der Fotografie betonte. Allan Sekula, Martha Rosler, Victor Burgin und andere wiesen darauf hin, dass Fotografien niemals „unschuldig“ sind: Sie rahmen, selektieren, kontextualisieren. Sie sind eingebettet in Diskurse, Institutionen, Machtverhältnisse. Das fotografische Bild, so verstanden, ist opak: Es verweist nicht einfach auf Welt, sondern auf die Bedingungen seiner eigenen Herstellung. Diese kritische Perspektive gewann zusätzliche Schärfe durch die semiotische Wende in der Bildtheorie. Umberto Eco, Roland Barthes (in seinen früheren, strukturalistischen Arbeiten) und andere analysierten das fotografische Bild als Zeichensystem, das nach eigenen Regeln funktioniert. Die Fotografie, so verstanden, ist nicht Abdruck der Wirklichkeit, sondern kultureller Text, der gelesen, decodiert, dekonstruiert und interpretiert werden muss. Der vermeintlich unmittelbare Weltzugang erweist sich als Effekt einer spezifischen Codierung – einer Codierung, die so naturalisiert ist, dass sie unsichtbar geworden ist.

Beide Positionen haben ihre Berechtigung – und beide greifen zu kurz, wenn sie sich absolut setzen. Die indexikalische Bindung der Fotografie an das Gewesene ist nicht zu leugnen: Ohne Licht, das von Gegenständen reflektiert und vom Sensor oder Film aufgefangen wird, entsteht kein fotografisches Bild. Aber ebenso wenig lässt sich bestreiten, dass dieses Licht auf seinem Weg zum Bild vielfache Transformationen durchläuft, die allesamt bedeutungsrelevant sind. Was wir benötigen, ist ein Modell, das diese Polarität nicht auflöst, sondern als Kontinuum begreift – als ein Spektrum, auf dem sich jedes einzelne Bild an einer anderen Stelle positioniert. Manche Fotografien nähern sich dem transparenten Pol: Sie treten hinter ihrem Gegenstand zurück, minimieren die Sichtbarkeit des Apparats, der Autorschaft, der Rahmung. Andere nähern sich dem opaken Pol: Sie stellen ihre eigene Gemachtheit aus, thematisieren den Apparat, verweigern die Illusion des unmittelbaren Weltzugangs. Die meisten aber bewegen sich irgendwo dazwischen – und genau dort, in dieser Zone der Überlagerung, wird es interessant.

III. Die Sphären der Bedeutungserzeugung

Statt zwischen den zwei Polen verorte ich die Interpretation von fotografischen Bildern in einem Modell, das sechs bedeutungserzeugende Sphären unterscheidet. Diese Sphären sind nicht als Kategorien zu verstehen, in die sich Bilder einordnen ließen, sondern als Dimensionen, die in jedem Bild wirksam sind – mit je unterschiedlicher Intensität.

Die Welt bildet die erste Sphäre. Ohne dass etwas vor der Kamera existiert, gibt es keine Fotografie. Das unterscheidet sie von der Malerei, der Zeichnung, dem Text, und – wie sich zeigen wird – auch von der KI-generierten Bildlichkeit. Die Welt liefert das Material, den Anlass, den Widerstand, an dem sich das Bild abarbeitet. Bilder wie Wasseroberflächen operieren nahe an diesem Pol: Sie zeigen Wasser, Licht, Bewegung – physikalische Prozesse, die weder politisch noch psychologisch codiert sind. Die Bedeutung liegt hier fast ganz in der Welt selbst; der Autor tritt zurück. Und doch, selbst hier, verschiebt sich etwas: Je länger man diese Bilder betrachtet, desto mehr lösen sie sich vom Gegenstand. Die Wasseroberfläche wird zur abstrakten Fläche, das Abbild zum Bild. Die Transparenz kippt in Opazität – nicht weil sich das Bild verändert, sondern weil sich unser Blick verändert.

Am entgegengesetzten Ende des Spektrums stehen Bilder, die keinen Referenten in der Welt haben – oder deren Referent radikal transformiert wurde. Dissolving Structures zeigt Räume, die es so nie gegeben hat: collagierte Architekturen aus den verfallenden Heilstätten in Beelitz, zusammengesetzt zu unmöglichen Perspektiven, Durchblicken, Schichtungen. Die Bilder haben die Textur der Fotografie – die Körnigkeit, die Lichtstimmung, die Materialität des Verfalls –, aber sie zeigen etwas, das nie vor einer Kamera existiert hat. Sie sind opak in einem präzisen Sinn: Sie verweigern den Durchblick auf eine vorgängige Welt.

Der Apparat bildet die zweite Sphäre. Vilém Flusser hat in seiner „Philosophie der Fotografie“ darauf hingewiesen, dass die Kamera kein neutrales Werkzeug ist. Sie hat ein Programm, eine eingebaute Grammatik, die bestimmte Bilder ermöglicht und andere ausschließt. Der Fotograf, so Flusser, operiert innerhalb dieses Programms – und nur der „experimentelle Fotograf“ versucht, gegen das Programm zu spielen, seine Grenzen auszuloten, es zu überlisten.

Im digitalen Zeitalter hat sich diese Dimension noch verkompliziert: Der Weg vom Lichteinfall auf den Sensor bis zum fertigen Bild führt durch Analog-Digital-Wandler, Demosaicing-Algorithmen, Rauschunterdrückung, Schärfung, Farbinterpolation, Kompression. Jeder dieser Schritte ist eine Interpretation, eine Entscheidung – getroffen nicht vom Fotografen, sondern von Ingenieuren, die die Firmware der Kamera programmiert haben. Was zwischen dem physikalischen Ereignis am Sensor und der Bilddatei geschieht, ist für den Benutzer weitgehend undurchsichtig – eine Black Box, deren Operationen das Bild mitformen, ohne selbst sichtbar zu werden.

Es gibt, streng genommen, keine Beglaubigung, dass die Bilddatei tatsächlich das repräsentiert, was der Sensor aufgezeichnet hat. Die Kette der Übersetzungen ist proprietär, nicht einsehbar, nicht zertifiziert. Das ist ein ontologischer Bruch gegenüber der analogen Fotografie, wo das latente Bild auf dem Film eine physikalische Spur des Lichtereignisses ist – eine Spur, die sich chemisch entwickeln, aber nicht beliebig manipulieren lässt. Arbeiten wie Sensor Selfies machen diesen Apparat zum Thema: Was zeigt eine Kamera, wenn sie nichts aufnimmt? Was produziert der Sensor, wenn kein Licht auf ihn fällt? Die Bilder, die dabei entstehen, sind keine Bilder von Welt – sie sind Bilder des Apparats selbst, seiner Eigenheiten, seines Rauschens, seiner internen Prozesse. Das Bild ohne Welt entlarvt den Apparat als eigenständigen Akteur.

Die Übersetzung – eng mit dem Apparat verbunden, aber eigenständig genug, um sie gesondert zu betrachten – bezeichnet die Transformationen, die zwischen den verschiedenen Zuständen des Bildes stattfinden: von der elektromagnetischen Strahlung zum elektrischen Signal, vom Signal zum Datensatz, vom Datensatz zur sichtbaren Repräsentation auf dem Bildschirm oder im Druck. Jede dieser Übersetzungen ist verlustbehaftet und zugleich produktiv; sie nimmt etwas weg und fügt etwas hinzu. Zeroshift untersucht diese Dimension: Was geschieht, wenn die Übersetzungsparameter der digitalen Bildverarbeitung an ihre Grenzen getrieben werden? Wie zuverlässig ist die Kette der Transformationen, die vom Licht zum Pixel führt?

Fotografierende und Kuratierende bilden die vierte Sphäre. Die Fotograf:in wählt den Standpunkt, den Moment, den Ausschnitt; entscheidet über Belichtung, Fokus, Tiefenschärfe. Die Kurator:in ordnet die Bilder, stellt Nachbarschaften her, schafft Sequenzen. Beide treffen Entscheidungen, die bedeutungsrelevant sind, ohne im Bild selbst sichtbar zu werden. In Im Theater des Alltags wird diese Dimension explizit: Die Bildpaare und -tripel kombinieren Motive, die inhaltlich wenig miteinander zu tun haben, aber formal – durch Linien, Flächen, Farben oder Rhythmen – eine Einheit bilden. Die Bedeutung entsteht hier nicht in den Einzelbildern, sondern in der Syntax ihrer Zusammenstellung.

Die Präsentation bildet die fünfte Sphäre. Ein Foto auf dem Smartphone ist nicht dasselbe Bild wie ein großformatiger Barytabzug an der Galeriewand. Größe, Material, Rahmung, Hängung, Beleuchtung – all dies formt die Wahrnehmung mit. A la recherche de l’image réfléchissante thematisiert diese Dimension auf eine besondere Weise: Die Fenster, die die Serie zeigt, sind selbst Rahmungen, Grenzen zwischen Innen und Außen, Durchblicke und Spiegelungen zugleich. Das Bild reflektiert hier seine eigene Bildlichkeit.

Die Betrachter:in schließlich bildet die sechste Sphäre – und sie ist vielleicht die entscheidende. Was wir in einem Bild sehen, hängt ab von dem, was wir mitbringen: unsere Erfahrungen, unser Vorwissen, unsere emotionale Disposition, unsere kulturelle Prägung, ja selbst unsere physiologische Verfassung – ob wir hungrig sind oder satt, müde oder wach, ängstlich oder gelassen. Ernst Gombrich hat in seinen Arbeiten zur Bildwahrnehmung gezeigt, dass Sehen ein aktiver Prozess ist: Wir sehen nicht, was da ist, sondern was wir erwarten, ergänzen, einordnen können. Die Gestaltpsychologie spricht von Schemata, die unsere Wahrnehmung vorstrukturieren; die Kognitionswissenschaft von Top-down-Prozessen, die das Wahrgenommene formen, noch bevor es bewusst wird. Wir sehen, was wir zu sehen gelernt haben.

Diese konstruktivistische Dimension der Wahrnehmung wird in der Kunstbetrachtung besonders deutlich. Der Assoziationsraum, den wir mitbringen – gespeist aus Erinnerungen, kulturellem Wissen, emotionalen Resonanzen –, überlagert sich mit dem, was das Bild zeigt, und formt ein Drittes: das, was wir sehen. Dieses Dritte ist weder rein objektiv (es ist nicht einfach im Bild enthalten) noch rein subjektiv (es ist nicht beliebig, sondern durch das Bild angeregt und begrenzt). Es entsteht im Zwischen.

Strandgut führt dies eindrücklich vor Augen: Wir sehen angeschwemmte Algen – und erkennen Vögel, Landkarten, Gesichter, Füße, Fische. Die Ähnlichkeit ist nicht im Gegenstand, sondern in unserem Sehen. Das Bild aktiviert Muster, die wir gelernt haben; es löst Assoziationen aus, die wir nicht kontrollieren. Was das Bild zeigt und was wir in ihm sehen, fällt auseinander. Der Assoziationsraum des Betrachters überlagert den Bildinhalt, bis er ihn fast vollständig verdeckt. Und doch: Die Algen sind da. Die Welt bleibt präsent, als Anlass, als Anstoß, als das, wovon sich die Assoziation abstößt.

IV. Der Schmelztiegel: Bedeutung als Prozess

Die sechs Sphären sind nicht additiv zu denken – als würden sie sich zu einer Gesamtbedeutung zusammenrechnen lassen. Sie überlagern sich vielmehr, durchdringen einander, verstärken oder dämpfen sich wechselseitig. In jedem Bild bilden sie eine je einzigartige Konfiguration, einen spezifischen Mischungszustand. Das Bild des Schmelztiegels scheint mir hier angemessener als das des Schnittpunkts. Ein Schnittpunkt ist ein geometrischer Ort, an dem sich Linien kreuzen – ein Punkt, definiert durch die Koordinaten, die ihn bestimmen. Ein Schmelztiegel hingegen ist ein Ort der Transformation: Heterogene Elemente werden zusammengeführt, erhitzt, verflüssigt; was entsteht, ist eine neue Substanz, deren Eigenschaften sich nicht aus den Ausgangstoffen ableiten lassen. Die Legierung ist mehr – und anderes – als die Summe ihrer Bestandteile.

So verhält es sich mit der fotografischen Bedeutung. Sie ist nicht in der Welt enthalten, die das Bild zeigt, und nicht im Apparat, der es erzeugt, und nicht in der Intention des Autors, und nicht in der Wahrnehmung des Betrachters. Sie entsteht zwischen all diesen Instanzen, in ihrem Zusammenwirken, in den Reibungen und Resonanzen, die sich ergeben, wenn sie aufeinandertreffen. Das bedeutet auch: Es gibt nicht die eine Bedeutung eines Bildes. Es gibt Bedeutungen im Plural, die sich verschieben, je nachdem welche Sphäre in den Vordergrund tritt. Ein und dasselbe Bild kann gelesen werden als Dokument der Welt, als Zeugnis einer technischen Konstellation, als Aussage eines Autors, als Projektionsfläche für Assoziationen. Keine dieser Lesarten ist falsch – aber keine ist alleine auch vollständig.

V. KI-generierte Bilder und das fehlende ça a été

Ein Testfall für das hier vorgeschlagene Modell sind die KI-generierten Bilder. Sie sehen aus wie Fotografien – und sind doch etwas fundamental anderes. Was ihnen fehlt, ist die erste Sphäre: die Welt. Sie haben keinen Referenten, keine vormalige Anwesenheit, die sie bezeugen. Das ça a été ist ihnen prinzipiell entzogen. Die Serie Deprivation macht diesen Unterschied erfahrbar. Sie zeigt Szenen einer nahen Zukunft, in der der Klimawandel Menschen zur Migration zwingt – auch jene, die sich heute noch sicher wähnen. Die Bilder sind mit KI generiert, und diese Herkunft ist entscheidend für ihre Wirkung: Sie zeigen etwas, das (noch) nicht gewesen ist. Sie haben die Struktur der Prophezeiung, nicht des Zeugnisses.

Was dabei auffällt: Die Bilder bleiben eigentümlich kalt. Es fehlt ihnen etwas, das sich schwer benennen, aber deutlich spüren lässt. Man könnte es die Wärme der Spur nennen – jene Qualität, die ein Bild gewinnt, wenn es mit der Welt, die es zeigt, physisch verbunden war. Die KI-Bilder simulieren diese Verbindung, aber sie stellen sie nicht her. Diese Kälte ist nicht nur ein ästhetischer Mangel – sie ist auch eine Aussage. Die Bilder von Deprivation zeigen eine Zukunft, die wir (noch) nicht fühlen können, weil sie für uns (noch) nicht stattgefunden hat. Das fehlende ça a été korrespondiert mit unserer Unfähigkeit, das Kommende als real zu empfinden. Die doppelte Deprivation – die Entwurzelung der Dargestellten, die Abgetrenntheit der Betrachtenden – wird im Medium selbst sichtbar.

Ontologisch gehören die KI-Bilder nicht zur Fotografie, sondern zur Grafik – sie stehen in einer Reihe mit Malerei, Zeichnung, digitaler Illustration. Das ist keine Wertung. Es ist eine Feststellung über die Verschiedenheit der Medien. Aber diese Verschiedenheit ist bedeutungsrelevant: Sie verändert, was wir mit dem Bild anfangen können, welche Beglaubigung wir ihm zusprechen, welches Vertrauen wir ihm entgegenbringen. In einer Zeit, in der fotografische anmutende Bilder zunehmend synthetisch herstellbar werden, gewinnt die Frage nach dem indexikalischen Grund der Fotografie neue Dringlichkeit. Nicht zuletzt für die Vollständigkeit der Beddeutungssphären.

VI. Konsequenzen für eine Ausstellungskonzeption

Wenn Bedeutung ein Prozess ist, der sich zwischen den Sphären abspielt – mit wechselnden Gewichtungen, ohne privilegiertes Zentrum –, dann kann eine Ausstellung diesen Prozess nicht darstellen, sondern nur inszenieren. Sie kann nicht über die Bedeutungserzeugung sprechen, sie kann sie nur vollziehen.

Das bedeutet: Die Anordnung der Bilder im Raum ist nicht bloß eine praktische Frage der Hängung. Sie ist selbst ein Akt der Bedeutungserzeugung – und als solcher Teil dessen, was die Ausstellung zeigt. Die Nachbarschaften der Bilder, die Rhythmen des Parcours, die Öffnungen und Verdichtungen des Raums – all das formt die Erfahrung der Betrachtenden mit. Eine Ausstellung, die das hier entwickelte Modell ernst nimmt, würde nicht sechs verschiedene „Stationen“ zu den sechs Sphären einrichten – das wäre didaktisch, illustrativ, letztlich reduktiv. Sie würde vielmehr zeigen, wie sich die Gewichtungen verschieben – von Bild zu Bild, von Raum zu Raum, manchmal von Blick zu Blick. Der Parcours wäre nicht eine Demonstration von Thesen, sondern eine Erfahrung von Verschiebungen.

Sie würde Bilder zusammenstellen, die nahe am Pol der Welt operieren (Wasseroberflächen), und solche, die den Apparat in den Vordergrund rücken (Sensor Selfies); Bilder, in denen die Autorschaft als kombinatorische Geste sichtbar wird (Im Theater des Alltags), und solche, die fast ganz im Assoziationsraum des Betrachters aufgehen (Strandgut). Und sie würde die Übergänge, die Zwischenräume, die Momente des Kippens ebenso sorgfältig kuratieren wie die Bilder selbst.

Die Fensterbilder von A la recherche de l’image réfléchissante könnten dabei eine Schlüsselstellung einnehmen: Sie sind selbst Bilder von Rahmungen, von Grenzen zwischen Innen und Außen, von dem, was ein Fenster tut – durchlassen und zugleich trennen, zeigen und zugleich spiegeln. Ein Fenster ist transparent und opak zugleich, je nach Licht, je nach Standpunkt. Es ist eine Metapher für das fotografische Bild – und als solche eine Reflexion auf das, was die Ausstellung als Ganzes unternimmt.

Und am Ende – vielleicht als letzte Station, vielleicht als Pointe – stünde ein Spiegel. Kein Bild mehr, sondern ein Gegenstand, der den Betrachter auf sich selbst zurückwirft. Irritierend, vielleicht verzerrend – aber unausweichlich: Du selbst. Die Ausstellung endet mit der Einsicht, dass wir in jedem Bild auch immer uns selbst sehen. Dass der Assoziationsraum, den wir mitbringen, das Bild mitformt, vielleicht noch bevor wir es zu betrachten glauben.

VII. Im Schmelzpunkt der Wirklichkeit

In der Thermodynamik gibt es einen besonderen Zustand, den man als Tripelpunkt bezeichnet: jener Punkt in einem Phasendiagramm eines Stoffes, an dem drei Aggregatzustände gleichzeitig koexistieren – fest, flüssig, gasförmig. Es ist ein Ort des Gleichgewichts und der Instabilität zugleich: Die geringste Verschiebung der Bedingungen lässt den Stoff in den einen oder anderen Zustand kippen. Und doch, genau an diesem Punkt, sind alle drei Zustände gleichermaßen wirklich, gleichermaßen präsent. Diese Figur aus der Physik bietet sich als Metapher für das an, was dieser Text zu beschreiben versucht hat. Das fotografische Bild ist ein Schmelzpunkt – ein Ort, an dem verschiedene Aggregatzustände der Bedeutung koexistieren. Die Welt, der Apparat, die Übersetzung, die Autorschaft, die Präsentation, der Betrachterblick – sie sind nicht verschiedene Dinge, die von außen zusammenkommen, sondern verschiedene Phasen desselben Phänomens: der Bedeutung, die sich im und am Bild konstituiert.

Wie am Tripelpunkt sind diese Phasen gleichzeitig da, in einem labilen Gleichgewicht. Je nach Betrachtungswinkel, je nach Kontext, je nach dem, was wir mitbringen, tritt eine andere Phase in den Vordergrund. Manchmal erscheint das Bild als Dokument der Welt – fest, greifbar, beweiskräftig. Manchmal verflüssigt es sich zur reinen Form, zur ästhetischen Erfahrung, die vom Gegenstand absieht. Und manchmal verflüchtigt es sich ganz in den Assoziationsraum des Betrachtenden. Das fotografische Bild ist der Koexistenzpunkt dieser Zustände. Es hält sie zusammen, ohne sie zu vereinheitlichen. Es ist der Ort, an dem sie einander berühren, durchdringen, ineinander übergehen – ohne je zur Ruhe zu kommen.

„Im Schmelzpunkt der Wirklichkeit“ – so könnte die Ausstellung heißen, die diesen Gedanken ernst nimmt. Der Schmelzpunkt ist nicht der Ort, an dem etwas schmilzt und seine Form verliert. Er ist der Ort, an dem Transformation möglich wird. An dem die Phasen koexistieren und einander bedingen.

Eine Ausstellung kann diesen Prozess nicht erklären. Aber sie kann ihn erfahrbar machen – Bild für Bild, Raum für Raum, Blick für Blick. Sie kann zeigen, dass Bedeutung nicht gegeben, sondern gemacht wird. Dass sie nicht in einem der Elemente liegt, sondern in ihrem Zusammenwirken entsteht. Und dass an diesem Machen alle beteiligt sind: die Welt, der Apparat, der Autor – und wir selbst, die wir vor den Bildern stehen und in ihnen etwas suchen, das wir vielleicht erst dort finden. Im Punkt, an dem alle Phasen zusammenfließen.

Im Schmelzpunkt der Wirklichkeit.

Jürgen Hurst, Februar 2026