Die Wärme der Spur – ein Nachtrag
Seit einigen Tagen verfolge ich eine spannende Debatte zwischen Boris Eldagsen und Joan Fontcuberta. Sie streiten darüber, wie KI-generierte Bilder zu nennen sind. Fontcuberta schlägt in seinem Buch Immagini Latenti vor, sie als „Algorithmische Fotografie“ oder „Fotografie zweiter Generation“ zu bezeichnen. Sein Argument: Diese Bilder wurden aus Millionen von Fotografien trainiert und trügen damit eine fotografische DNA. Eldagsen widerspricht in einer gemeinsamen Replik mit Miles Astray (auch auf PetaPixel) entschieden. Der Prozess sei konstitutiv. Fotografie beginne mit Licht, das von einem realen Objekt reflektiert wird. Ein KI-Bild beginne mit statistischer Inferenz. Visuelle Ähnlichkeit begründe keine ontologische Identität. Er schlägt stattdessen den Begriff „Promptography“ vor.
Ich finde beide Positionen erhellend, und ich nutze Eldagsens Begrifflichkeit selbst, und zugleich finde ich sie vielleicht doch unvollständig. Fontcuberta unterschätzt möglicherweise, was im Prozess steckt. Eldagsen blendet die Präsenz der fotografischen Anmutung vielleicht zu sehr aus. Es erinnert mich ehrlich gesagt auch stark an die Diskussion, die wir seit dem Aufkommen der digitalen Fotografie führen: ist Fotografie etwas, das durch den Prozess konstitutiv wird? Ist nur das Entstehen wesensbildend, oder vielleicht doch auch die Rezeption?
Mich selbst interessiert etwas anderes: Was fehlt eigentlich beim Betrachten von KI-generierten Bildern, und was fehlt manchmal gar nicht? Im Essay Über die Bedeutung des fotografischen Bilds habe ich versucht, die Bedeutungsebenen eines Bildes in mehreren Sphären zu beschreiben. Eine davon ist die Welt: das Barthes’sche ça a été, die indexikalische Bindung an ein Gewesenes. KI-generierte Bilder haben diese Sphäre nicht, und dieses Fehlen ist spürbar. Es ist eine phänomenologische Erfahrung beim Betrachten.
Aber das Fehlen kann selbst zur Aussage werden. In der Serie Deprivation zeigen KI-generierte Bilder eine Zukunft, die noch nicht gewesen ist: Klimaflüchtlinge, veränderte Landschaften, das Noch-nicht-Erfahrbare des Klimawandels. Die Abwesenheit des ça a été korrespondiert mit dem Inhalt. Das Bild zeigt etwas, das keine Spur hinterlassen konnte, weil es noch nicht existiert. Und es zeigt etwas, das mit Migration und Klimawandel auch uns treffen wird: die Entwurzelung. Die Kälte ist gewollt, das Medium ist dabei nicht nur Träger, sie ist Teil der Botschaft. Die Arbeit ist dergestalt nicht nur thematisch ausgerichtet, sie trägt auch medienkritische Züge.
Eldagsen arbeitet anders. Er stellt KI-generiertes und Fotografisches nebeneinander und erzeugt im Kontrast ein Reibungsfeld, in dem die ontologische Differenz beider Bildtypen spürbar wird, ohne dass sie benannt werden müsste. Auch das ist ein medienkritischer Zug, aber er setzt voraus, dass der Betrachter den Unterschied noch registriert.
Und dann gibt es noch Beispiele von KI-generierten Arbeiten, in denen keine Medienkritik im Vordergrund steht, und dennoch die Kälte nicht spürbar wird. Beispielsweise DDR-Mondbasis: ein Projekt, das KI-generierte Bilder und Videos im Stil sozialistischer Propagandaästhetik einsetzt, um eine kontrafaktische Erzählung aufzuspannen. Was wäre gewesen, wenn die DDR eine Mondstation gebaut hätte? Die Bilder sehen aus wie Plakate aus einem Ministerium für Raumfahrtproduktion, das es nie gab. Die Videos replizieren die Bildsprache sozialistischer Propagandafilme. Und es funktioniert. Vollständig KI-generiert, ohne jeden Bezug auf den Prozess oder das Werkzeug. Kein medienkritischer Zug, keine Reflexion über das Medium. Einfach eine Graphic Novel des 21. Jahrhunderts, die ihre Bildsprache mit bemerkenswerter Präzision aus dem kollektiven Bildgedächtnis des Ostblock-Konstruktivismus destilliert.
Warum funktioniert das? Weil die Wärme hier nicht im Bild sitzt, sondern in uns. Die Bilder aktivieren kulturelles Gedächtnis, eine Spur, die bereits in den Betrachtern verankert ist. Das Modell greift in diesen Erinnerungsraum, und der Betrachter schließt den Kreis. Die Abwesenheit der Welt-Sphäre ist kein Problem, die Betrachter-Sphäre kompensiert die faktische Abwesenheit von Welt, sie trägt die fiktionale Erzählung.
Diese drei Beispiele haben mich zu folgendem Gedanken geführt: die „Wärme der Spur“, von der ich in meinem Essay schreibe, ist vielleicht gar keine physikalische Eigenschaft der indexikalischen Bindung. Sie ist ein Maß für die Intensität menschlicher Intentionalität im Werk.
Ein Prompt definiert einen Suchraum, kein Ergebnis. Was in diesem Suchraum gefunden wird, entscheidet das Modell, mit allem, was es aus Millionen fremder Bilder mitgebracht hat. Der menschliche Autor ist dabei eher Navigator als Schöpfer. Aber je enger und bewusster der Suchraum definiert ist, desto stärker ist der menschliche Wille im Ergebnis präsent.
Vielleicht brauche ich nicht immer eine verbalisierbare Aussage einer Bildautor:in. Aber ich brauche beim Betrachten das Gefühl, dass hier ein bewusst-willentlicher Gestaltungsakt stattgefunden hat. Und dass diese Gestaltung Ausdruck im Bild findet. Wenn ich nur einen Suchraum festlege, ist die Gestaltung des Ergebnisses zwar erfolgt, aber nicht bewusst-willentlich, sondern probabilistisch oder stochastisch. Und sie ist auch kein auktorialer Ausdruck eines Menschen. Eine Maschine hat im Suchraum gewürfelt. Vielleicht ist genau das die „Wärme der Spur“, die bei KI-generierten Arbeiten zu fehlen scheint: Abwesenheit von menschlichem Gestaltungswillen. In meinem Sphärenmodell hieße das: die Wärme der Spur ist keine Eigenschaft der Welt-Sphäre, sondern der Sphäre der Autorschaft. Sie sitzt nicht im indexikalischen Verhältnis zwischen Bild und Welt, sondern im Verhältnis zwischen Bild und dem Menschen, der es gewollt hat. Das gilt, so vermute ich, medienübergreifend. Ein gedankenloses Foto ist „kälter“ als ein willentlich durchgestaltetes KI-Bild. Die Wärme hängt nicht daran, ob Licht auf einen Sensor traf. Sie hängt daran, ob ein Mensch mit Willen, Erfahrung und Absicht dieses Bild gewollt hat. Barthes‘ ça a été bleibt gültig als Beschreibung eines spezifischen Weltverhältnisses der Fotografie. Aber die Wärme, die wir in Bildern suchen, hat eine tiefere Quelle: die Präsenz eines Menschen, der wirklich da war, als das Werk entstand. Und dessen Wille sich in Gestalt und Inhalt des Werks niederschlägt.
Auch wenn ich nun keinen eigenen Beitrag zu der Eldagse-Fontecuberta-Debatte um die Begrifflichkeit habe, die Diskussion bringt mich in meinem Standpunkt rund um Bedeutung und Prozess von Bildern wieder einen Schritt weiter.